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识别系统 2014关渡双年展

2020-05-282020-05-28H生活播H生活播

小瀬村真美Mami KOSEMURA│冰冻 录像装置 尺寸依场地而定 2011 图/关渡美术馆提供

识别系统 2014关渡双年展

2014-11-19|撰文者:林怡秀

「艺术家推举自己的策展人」是关渡双年展特有的展览机制,自2008年首届的「梦」、2010年「记忆的总和」、2012年「艺想世界」,至今年第四届的「识别系统」再加入「机构合作、姐妹校提名」等方式邀集亚洲不同地区的艺术家参与,一位艺术家搭配一位策展人的类个展合作方式也越趋成熟。此次展题「识别系统」(Recognition System)试图以「识别」做为介入各项艺术生产「系统」的动词。「识别」一词本身带有某种「正确性」的企图与文本转译的能力,在「识别」启动的过程中,事物也开始被重新组织分类,其中所涉及的政治性与话语权的路径皆端看选择识别者的思想倾向。这个带有知识性的分类与解读动作,也显现于各个不同系统体系的建立中。「系统」一词则经常被使用于视觉、理念抑或行为组织上,可被视为是某种规格化后的标籤或认证,而当今的社会亦架构于各类的系统规则之下,本次展览题旨的设定,也试图讨论21世纪各式「系统」如何成为重新考察的「拓朴政治学」。在商业经济的运作上,「识别系统」一般是为提升企业形象、增强辨别性而製作的标準化、规格化、组织化及系统化的一连串设计,而在本次关渡双年展中,十组艺术家/策展人的合作,提出了「识别系统」更为複杂的状态。在当今社会中,有心者以各式资讯透过艺术化的「植入」(insertion)教育、政治、公共系统⋯⋯,透过识别系统产生出某种调控,将无形的意志延伸、传染给社会大众,这样的方式如同一把双面刃,同时也是当代艺术家所要面临的处境,在处理艺术主体性的同时,也需要思考它是否成为为他者服务的工具?

来自现实的借喻

高重黎自2010年开始发展的「幻灯简报电影」系列,自最初以自己父亲的故事、较为贴近私人叙事式的《人肉的滋味》开始,到本次《幻灯简报电影系列006–秋刀鱼的滋味》后转入更为广泛的社会、历史性的提问。在此作品中,高重黎直接使用随着购买二手幻灯器械而来的40多张不知名日常影像,以旁观者的口吻介绍这批在战争方休的时代下,日本一般家庭呈现出的优渥生活状态,并由此切入曾为毒气部队军阀的电影导演小津安二郎(Yasujiro Ozu)的影像美学批评,高重黎以文字、语气转换达到他所谓的叙事「越层」,在既是影像说书人又是观众与艺术家的多重身分中进行複杂的影像创造。而这种直接取自现实生活现成物的借喻也出现在关尚智的《夜市》,因为各种政经现实的改变,将台湾视为嚮往之的香港人也越来越多,香港过去的露天大排档与街头小贩在高度商场化的代谢中日渐耗尽,而这样乡愁般的移情也转移到颇能代表台湾气质的夜市文化,关尚智此次的作品(与观众互动的点唱机和到气球射击游戏),便是考虑是否能将夜市所笼统代表的愉悦感放入美术馆。

来自泰国的团体伪币工厂(Money Faketory)此次则是以观众参与的方式呈现出虚拟的社会情境,在《伪币工厂》中,他们重新调动了货币价值的意义,观众得以自行製作伪币,与艺术家共同生产作品,纸币的最终价值不再止于流通交换的介质,而是成为一个具有主体意义的功能系统。同样试图讨论「价值」的中国艺术家李纲,则是从自身所处的时代文化与社会现实中的残余物讨论《废墟》,他认为「我们这个时代确确实实就是一个废墟的时代,就是一个不断在推倒、重建、再推倒、再重建的过程,这是实际意义上的废墟。」他记录下自己在废墟中捡拾一百块砖头的过程,并将砖头以文件性的方式加以编码、翻模,最后以纸砖塑模的方式陈列出来,原本无序的被弃物在系统化的过程中拥有了历史见证者的角色,记录了一切都将成为废墟的时代。印度艺术家湘堤(Valay Shende)擅于使用印度人日常中的符号,陈述他对社会议题的看法,他这次带来极为诗意的装置作品《死亡》,将三座微型宗教建筑(清真寺、教堂、庙宇)置于一塞满了信徒穿过的山羊皮鞋的玻璃柜中,在玻璃柜的正上方则投影了秃鹰于空中盘旋的影像。当观众接近作品企图观看时,将会发现自己的双脚被反映于成堆鞋子中的一面条状镜面上,上方盘旋的秃鹰说明了一旦我们进入宗教系统,便再也无法思考与推理。

显微感知

从感知系统到美术馆空间感知的连动,张永达这次的作品《相对感度N°1》试图将命题延伸到:「美术馆中如何以声觉触诊这个世界」,对他而言,《相对感度N°1》并非是在一个美术馆空间的容积中放入一件雕塑作品,而是以一个乐器装置将美术馆空间与观众身体进行重新组织。这件作品以八块悬挂于空间中、不同斜度的加热金属板组成,高处落下的水滴因不同斜度造成了相异的流速,而在水流与其受热汽化的过程中,形成了时间长短不一的物理性声响,观众也开始感知到整个美术馆空间容积的比例与材质的关係。有别于张永达使用温度做为视觉系统之外的感知提示,来自澳洲的汉斯(David Haines)则是选择以能量与气味做为表现对象,在作品《瓦勒迈 克里安》中,他呈现了一系列透过「克里安摄影术」(Kirlian photography,注)创造的影像,以及他在自己的气味工作室中调配的某种奇幻气味,以视觉与嗅觉元素的对应关係建立出更接近人们体内与周围无形力量的识别系统。这组由植物放电製成的影像,来自澳洲瓦勒迈荒原(Wollemi Wilderness)这处偏僻且神祕的地区中的各种植物。汉斯以众多图像与单一气味的不对称陈列,打破所见/所闻、自然/人造之间的关联性,观众可以在过程中自行将这样的嗅觉经验标注在任何一种(或多种)植物的组合。另一件同样为呈现有机物质的作品,是遍布于关渡美术馆一楼室内外的一座座秀珍菇培养包,这件作品来自印尼艺术家加里波第(Syaiful Garibaldi)之手。将美术馆改造成培养皿的作品并非突发奇想,若回顾他近期的展览「自然发生论:德哈语的景观」与「间隙性:德哈语」,可以发现他在其中亦採用了人眼无法看见的真菌、微生物或蕨类等活体媒介,这件名为《Anartor #1》的作品保持了艺术家一贯的幽默特质,在提供作品元素的同时也指出了一处更为自由的空间(无法完全控制生长状态的菌类与观众将牠们带走的可能性)。

在以影像为创作媒材的日本艺术家中,小瀬村真美(Mami Kosemura)的创作方法一方面挪用了绘画的历史,另一方面她同时也关注空间构造、时间、图像、材质与基底等面向,以影像装置的图像变化思考「风景」、「观看世界」等问题之中所蕴含的哲学性思考。在其影像装置《冰冻》中,她使投影影像中的墨渍晕染于白纸(银幕)之上,直到墨水逐渐于表面上扩散后产生浓淡不一的晦暗海面风景,原本的墨晕逐渐扩大为暗夜将至的海景,最后在黎明来临之后,岛屿的风景与云雾也渐渐消散于一片白茫尘埃之中,一切影像再度散失成白纸一张,小瀬村的作品凸显了凝视与时间变化、记忆与现实之间的关係。本次展览中的另一组影像作品来自韩国艺术家张硕準(Jang Suk-Joon),在《萤幕保护程式–台北》中,张硕準将取样自週遭场所与事物的影像进行重製建构,利用现有的媒体科技及数位媒体绘製新的视觉风景,透过媒体运用创造出一套非传统的风景描绘(而非风景写照),她的作品企图呈现的并非人们眼中所见的风景,而是试着以艺术家自身的假设再现出被观看领会后的风景状态,同时也定义了她在作品中设定的「识别系统」。

注 「克里安摄影术」(Kirlian photography),由前苏联工程师克里安(Semyon Davidovich Kirlian)于1937年无意中发现。克里安摄影术是一种基于放电现象的摄影技术,在高压电下,各种有机物和无机物都会在感光乳胶上感光,产生辉光环绕的现象。

(文刊载于11月典藏今艺术)

REFERENCE

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